Вступ (фраґмент)

Театр в усі часи був, є і буде інструментом і формою пізнання та усвідомлення феномена людини, виразу духовно-культурних, мистецько-естетичних ідеалів людської спільноти, відображення її політичного устрою, ідеологічних вчень. Про це свідчить вся історія людства. Античні театри грецьких міст-держав, епохи еллінізму; Римської республіки і імперії; середньовічні міраклі, містерії, соті, мораліте, фарси; театри гуманістів, пасторальна драма, комедія дель арте, венеціанська опера, єлизаветинська драма, театри Бен Джонсона і Шекспіра в Англії, Корнеля, Расіна, Мольєра у Франції епохи Відродження; англійські театри І і ІІ революцій та Реставрації в Англії, серйозні і комічні опери в Італії; класичні комедія і трагедія, міщанська драма, ярмаркові і бульварні театри XVIII ст. у Франції; драматургія “Бурі і натиску”, юнацькі драми Гете і Шиллера; радянський театр; український вертеп, модерний театр Л. Курбаса, експерименти В. Блавацького – ось побіжний перелік того, що було символом і образом епох, народів, націй, держав, їхніми синкретичними інституціями.
Якщо проаналізувати сучасне українське театральне мистецтво, то видно над¬звичайно різноманітну панораму театральних явищ, чи в ідейному спрямуванні, чи в художніх формах, у сприйнятті дійсності, ставленні до глядача, у зверненні до традицій або ж до експерименту. (Заньківчани підняли з архівів суто психологічну п’єсу Олелька Островського “Нірвана”. Коломийський театр розкриває суто філософську формулу у суто етнографічній п’єсі Гната Хоткевича “Гуцульський рік”. Ярослав Стельмах пише інсценізацію “Крихітки Цахеса” за Гофманом. У тому ж Київському театрі ім. І. Франка іде “Біла ворона” Г. Татарченка і Ю. Рибчинського. В цих виставах створюється жанр мюзикла. Львів’янин Богдан Стельмах пише “Фрак для доцента”. Хороший вірш – і фатально слабка драматургія. Прихильники естрадного театру робили спроби переходу від театру агітаційно-плакатного до традиційно-кабаретового. Глядачі бачили ці спроби у телевізійному театрі: 1990 рік – “Львівська кнайпа”, 1995–1996 роки – “Пивничка пана Стефка”. І хоча в Україні залишилося тільки два театральні фестивалі – в Києві – “Мистецьке Березілля”, у Львові – “Золотий Лев”, – організатори пробують вирішити проблему виходу українського театру у міжнародний контекст). У 90-х роках XX століття українське мистецтво увійшло в знаменний період своєї історії. Адже тільки тепер “вічні теми” театрального мистецтва – любов і ненависть, добро і зло, життя і смерть – стали наповнюватися національно-духовним і соціокультурним змістом сучасності. (Майже в усіх театрах України ставлять твори В. Винниченка, М. Куліша). Це українське театральне мистецтво само, а не на замовлення, перманентно почало звертатися до найпекучіших і найгостріших протиріч сьогодення. Зараз в Україні не існує “герметичних” театральних форм – відверто комерціалізовані форми зовсім не протистоять “національно ангажованим”, усі вони так чи інакше є залученими до соціально-політичного життя українського суспільства, у супроводі деяких загальних тенденцій і зсувів якого і розвиваються ці форми. Фактором, який донедавна влаштовував усіх в Україні, є активний процес демонтажу і вилучення з мистецтва радянської ідеології при необхідності формування засад української національної ідеології в мистецтві як цілісної і гармонійної системи ідей, цінностей, необхідних для орієнтації на сучасному етапі. (Так українські театри відмовилися від п’єс О. Корнійчука, М. Зарудного, О. Коломійця, Я. Верещака, широка “популярність” яких забезпечувалася своєрідною індульгенцією, виданою тогочасними владними структурами. Твори цих аворів примусово вводили до репертуару театрів). Системи, яку можна було протиставити як марксистсько-ленінській теорії культури, так і деяким руйнівним радикальним культурологічним експериментам західного зразка.
Процес розвінчання радянської ідеології в Україні і утвердження своєї, національної, сьогодні розвивається найчастіше в утилітарному плані й інтерпретується виключно як пошук інструментарію, здатного демонтувати попередню ідеологічну формацію, а не як наука, мета якої – закладання підвалин майбутньої української культури. (Хвиля актуального, публіцистичного естрадного театру в жанрі естрадних мініатюр у Львові, Києві, Харкові, де була підвищена політична активність, і спроби більших форм, зокрема ревю – на початку 1990-х розбилася об зникнення необхідності протистояти минулому – нарешті перемогли!).
Що вже визначилося в цьому процесі, то це ідейна і естетична диференціація власне самого театрального мистецтва – від творців, які декларують тотальну деідеологізацію, до тих, які перебувають на іншому полюсі – національно-мистецького консерватизму – хоча і не в класичному розумінні, де теоретичною доктриною є така собі “генетична національна філософія”. Тут відсутні центристські явища. Сама театральна діяльність має вигляд конгломерату, де співіснують високі зразки сучасного національного неореалізму і крайні прояви національного неоконсерватизму, паралельно розвивається мистецтво, зорієнтоване на вузьке коло “своїх”, “еліти”, “втаємничених” – і на середньостатистичний загал. (Відверто говорить про елітарність режисер і художній керівник Львівського молодіжного театру ім. Л. Курбаса В. Кучинський. Його гасло – “українці мають право на еліту”. Про це свідчать і п’єси театру: “Благодарний Еродій” Г. Сковороди, “Апокрифи” Лесі Українки, “Сад нетанучих скульптур” Ліни Костенко, “Закон” і “Між двох сил” В. Винниченка. За елітарність і режисер В. Шевчук – хоча і на сюжетах минулого: “Початок жаху”, Львівський театр “Воскресіння”).
Немало й тих, хто творчо інтерпретує і розвиває традицію (заньківчани в історичних театральних серіалах, “Сни за Кобзарем” Т. Шевченка у київському театрі ім. І. Франка – режисер В. Козьменко-Делінде, в головній ролі Б. Ступка). І тих, хто демонстративно пориває з нею. Існують прояви, які, власне, є поза мистецтвом (блазнювання “Кроликів” – В. Мойсеєнка та В. Данильця, як мистецьки вищий варіант, і нижчий, аж до вульгарності – “Крива люфа” у Львові). Театральне мистецтво, зрозуміло, ніколи не було чимось монолітним і однозначним, але сьогодні, на прикладі мистецької культури України, це як ніколи помітно. Додамо ще надзвичайно динамічний стан, зміни творчих угруповань, течій, які протистоять, доповнюють, продовжують одні одних та народжуються часом проти логіки розвитку мистецтва, що має зараз калейдоскопічний характер. Саме темп є фактором того, що в Україні водночас функціонує театральне мистецтво різних періодів, і, як результат, – безперервно змінюються мистецькі структури, хронотоп, межі. Додамо ще суттєві особливості, пов’язані із НТР, засобами нових масових комунікацій, українською комерціалізацією, соціологічними властивостями тотальної демократизації – і палітра української національної культури в театральній галузі майже визначена.
Навіщо так широко проаналізовано стан театральної діяльності в Україні за останні 5–7 років, адже зрозуміло, що його складність і неоднозначність вимагає осмислення і зусиль не однієї людини й інституції? Зроблено це свідомо, бо вся множина цієї складності позначається на головному – в Україні так і не сформувався інститут культури, завданням якого мало б бути формування ідеологічної мети в українському національному мистецтві, вироблення його ідеологічних критеріїв. А один із негативних результатів цього – драматична невідповідність структури мистецтва (театрального також) його аудиторії, особливо на тлі диференціації публіки, виникнення мистецьких субкультур – “народної”, “масової”, “молодіжної”, “елітарної”, “нацменшин” тощо. Тобто ще не можна стверджувати, що в Україні розпочався процес формування національного “великого стилю”, “великої золотої мистецької середини” як підвалин духовно-мистецького каркасу майбутнього. Враження таке, що опорою мистецького плюралізму в Україні, його конфігурацією є географічні межі держави, а не теорія, яка спирається на глибокі національні, соціально-історичні критерії і власну методологію. Така теорія є життєво необхідною. Задля утвердження в історичному часі і просторі нашої державності, задля національного прогресу та історичних перспектив самої української національної культури. У конкретному випадку – задля становлення українського національного театру. До речі, ніхто в Україні так ще й не визначив, що є Українським Національним Театром. Академічним? Народним? Державним?! Звісно, навряд чи можна чесно диференціювати театральних діячів, з усіма їхніми протиріччями, проблемами, непослідовностями і успіхами. При всіх умовностях відокремлення одного від іншого тут можуть існувати різні варіанти, але головним має стати своєрідний духовний еквівалент, щоб можна було відрізняти агресивне, анархічне, конформістське, дезінформативне від мистецтва істини і правди, чоговимагають історичні розум, почуття реалій. Критеріїв вимагає й властиво художня сфера театрального мистецтва, його формальний бік. Іншими словами, критеріїв, за якими можна було б виявити власне українську театрально-художню систему. Якщо вона формується. Адже і в структурі театру у конкретному соціально-культурному контексті його функціонування, хочемо ми того чи ні, будь-які формальні елементи отримують свій зміст і сенс.
Це також потрібно для осмислення – як театральне мистецтво досягає ефекту в конкретних соціальних і культурних обставинах, для уникнення догматичних постулатів, естетичних і соціоаберацій, визначення примату історично-генетичного перед функціональним. Відкритим залишається фундаментальне питання: чим є український театр за суттю? У чому його феномен? У мові? Репертуарі? Режисурі? Національності акторів? Формі? Особливостях побудови простору, організації дії, їх оформленні?